Василий Геронимус  – литературный критик, филолог. Член Российского союза профессиональных литераторов (РСПЛ), кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ГИЛМЗ (Государственный истори­ко-литературный музей-заповед­ник А.С. Пушкина). Рецензии и критические статьи публиковались в журналах «Знамя», «Лиterraтура», на портале «Textura» и мн. др.

В Еве как в яви

(О книге: Елена Лапшина. Сон златоглазки. Предисловие Светланы Кековой. – М.: Русский Гулливер, 2018)

I.

Художественные открытия Елены Лапшиной

За века своего существования человечество привыкло разграничивать светскую и церковную поэзию. Говоря вкратце, причины такого разграничения связаны с несовпадением сферы эстетического (чувственно воспринимаемого) и сакрального (сверхчувственного). Нет необходимости специально пояснять, что светская поэзия говорит о прекрасном, сфере создания, а церковная поэзия обращена непосредственно к Создателю и содержит религиозно-каноническое представление о Нём.

Тем примечательнее случаи, когда относительно общеустановленные границы двух типов поэзии нарушаются или оказываются размытыми. Один из таких случаев – поэзия Елены Лапшиной. Она создаёт мощную религиозную космологию, где есть место человеку в его неканонической данности, в его собственной практике. Лапшина вступает в свои собственные отношения с Абсолютом, которые не равняются и не противоречат религиозным канонам и догматам.

Вопрошая Абсолют о той или иной дилемме, апории, неясности, прислушиваясь к ходу мирозданья, автор высекает яркие художественные искры, а подчас даже совершает художественные открытия, которые чаще всего приобретают форму лирических афоризмов или сентенций. Поскольку они не иллюстрируют напрямую канонических истин, а существуют параллельно каноническим текстам, они нередко носят личностно заострённый и несколько парадоксальный характер.

От земли поднимутся холода,

незаметно с ночи повалит снег.

Ты увидишь небо из-подо льда,

ты проснёшься рыбою, человек.

Неусыпным оком гляди во тьму,

серебристым телом – плыви, плыви…

И не думай: «Это зачем Ему?» –

всё, что Он ни делает, – от любви.

Вот она, лирическая искра! Вот оно, единственно найденное поэтическое слово! Вспоминается слово из Писания: «Бог есть любовь» (1-е послание от Иоанна; 4:16).

И автор «Сна златоглазки» личностно иллюстрирует, более того, личностно дополняет приведённый христианский тезис, обнаруживая в нём новую смысловую грань. В самом деле, если бы всё совершаемое Абсолютом описывалось человеческой логикой, являлось по-земному целесообразным и полезным, то мы имели бы дело не с Богом любви, а с подателем некоего тотального блага. И если благо рационально, то любовь, которая выше блага, иррациональна – и она может проявляться даже в деструкции; вспоминается поговорка «Кого люблю, того и бью». Да, да, и сами неудобства жизни, судьбы лишения могут быть проявлениями Божественной любви. Иначе бесконечность была бы сужена до каких-то удобопонятных житейских горизонтов.

Так явственно, что не о чем гадать,

небесное вторгается в земное.

Меня пугает слово «благодать» –

в нём что-то незаслуженное мною.

Я быть хочу женой, а не сестрой –

не торопись, небесная награда!..

Но по-земному страшно, что порой

мне кроме Бога ничего не надо.

В самом деле, если Абсолют всеобъемлющ, то к чему всё остальное (житейское благополучие, земная любовь, человеческие привязанности и многое другое)? Но отказаться от всего остального, т.е. от жизни в её самодостаточности по отношению к Абсолюту, в известном смысле означает принести себя в жертву Абсолюту, отдать себя на заклание, сгореть на Божественном огне, т.е. совершить над собой то, что Библейский Авраам был готов совершить с Исааком, пока Господь его не остановил. В самом деле, страшное деяние – заклать собственного сына, пусть и во имя высших целей. Вот к каким личностным откровениям располагает поэзия Лапшиной.

Подчас эти откровения приобретают почти апокрифический характер.

Ева в заброшенном бродит раю.

В Еве, как в яви, себя узнаю.

Всё, что имелось, за встречу отдам,

Но не приходят – ни Бог, ни Адам.

«Всё отдам» – здесь узнаваемо присутствует мотив личностного самопожертвования. Однако, как выясняется, оно не может состояться, потому что свидетельство индивидуального опыта вступает в трагическое противоречие с тем, что должно было бы быть в идеале. Наступает религиозная катастрофа. Бог существует, но не приходит к новой Еве.

Едва ли, однако, стихотворения Лапшиной было бы точно назвать лирическими мистериями. Абсолют бесконечен и как бы вбирает в себя всё (а не только предметы и явления собственно религиозные). Поэтому в стихах Елены Лапшиной прочитывается таинственная триада: человек – Бог – вселенная.

Пройдёт, пройдёт… И дни, как воду, пьём.

Но эта жизнь цепляется репьём

за самый саван, как во время оно.

И перстенёк, усилью вопреки,

с горбатой не снимается руки –

будь это перстень Соломона.

А смерть, она – по праву немоты –

со всеми одинаково на «ты».

Потрясающе сказано! Даже не хочется комментировать. Сколько разных поэтов на протяжении многих веков писали о смерти, но никто не додумался сказать о ней так кратко и бесконечно, как Елена Лапшина. В самом деле, смерть, которой никому на земле не удавалось избежать, трагически прозаично уравнивает людей разных сословий, разных степеней материального благосостояния и проч. И, увы, смерть со всеми находит общий язык.

Мотив смерти и времени у Лапшиной неизбежно согласуется с элегической тональностью её поэзии.  

Когда от сквозняка пойдёт скрипеть

хоромина, казавшаяся храмом,

где ты оставлен с разным прочим хламом,

то остаётся доживать и петь.

И я пою – о том родном втором –

в моей сквозной качающейся клети,

я всё ещё пою о вечном лете

лиловым горлом, сорванным нутром…

Русская и мировая элегическая традиция наводнила мир вздохами об ушедшей молодости, т.е. о сладостном времени жизни, которому по хорошо известным старым стандартам соответствует «весна златая» и т.п. А вот Лапшина сумела воссоздать элегическую ситуацию нестандартно, и не потому чтобы она выбрала – изобрела? – какие-то совершенно новые доселе неизвестные слова; она обошлась достаточно простыми словами, но выстрадала свою тему так, что ей (по известному выражению Станиславского) можно верить. Действительно, вербально Лапшина не так уж далеко ушла от элегической весны, сказав о лете жизни. Но в авторском контексте всё же являются такие смыслы, которые опровергают элегический штамп и, так сказать, омолаживают традицию. Почему, собственно, лето вечное? Во-первых, – и это известно из возрастной психологии – в детстве человек всё ещё не осознаёт стремительного хода времени, и кажется, что впереди необъятно длинная жизнь, поэтому время как бы стоит. Во-вторых, лето, каникулярное время, свободное от рутинных событий, от практических необходимостей, в самом деле является неким отдалённым подобием райского бытия. Во всяком случае, так переживается лето в детстве, где-нибудь на даче (или в воспоминаниях о детстве и даче). То, что пишет Лапшина, несмотря на традиционную – почти книжную – форму, «пропущено через себя», личностно узнаваемо и не видится просто данью элегической риторике.

И в самом деле, как это нестандартно – петь о вечном лете в тотально суровых условиях! Правда, «лиловое горло» вызывает некоторое недоумение, оно было бы органично в поэтике символизма. По смыслу понятно, что автор хотел сказать, но по художественной семантике экзотический цветовой эпитет немножко выпадает из текста, что, впрочем, не перечёркивает целого.

Поэзия Елены Лапшиной подлинно современна в том смысле, что она в мире постмодернизма, в мире, где всё уже сказано, ищет не простых и понятных (хотя подчас и опасных) крайностей, но множественных градаций между Да и Нет. (Они творчески органично, но в то же время творчески неожиданно сочетаются с неоромантическим максимализмом Лапшиной). Так, перифразируя пушкинское «На свете счастья нет, / Но есть покой и воля», она пишет:

И ждать утешенья под этой тяжёлой рукой, –

за слёзы по нашей тщете даже Бог не осудит –

где только тупое терпенье приносит покой, –

хотя бы немного покоя, раз счастья не будет.

На место простых классических Да и Нет Елена Лапшина ставит различные градации, различные степени покоя; подчас они так обидно малы, что остаётся неизвестным, есть на свете вообще покой или нет.

II.

Лирическое событие и эпический фон в поэзии Елены Лапшиной

Елена Лапшина проявляет себя как мастер лирического афоризма; её наиболее выразительные и запоминающиеся строки можно перефразировать принципиально кратко: всё, что Бог ни делает, от любви; счастья не будет; смерть со всеми равно на «ты» и др. Выразительно краткие вспышки лирической энергии совершаются на некоем монументальном фоне, который можно уподобить крупному заднику многочисленных маленьких трагедий (в данном случае употребляем пушкинский оборот речи, не предавая ему специально-терминологического значения). Длинный-былинный склад, эпический слог, которыми автор прописывает фоны, не всегда видится рецензенту убедительным (именно в контрасте с лирическими прозрениями Лапшиной).

Чаще всего лирическое событие или переживание является в этих стихах на фоне средней полосы России, безнадёжно поросшей непроходимой густой травой, золотарником, иван-чаем и мать-мачехой. (Так, например, в стихотворении «Я видела…»  – I, 87 – упоминаются метёлки иван-чая). 

Изобразительный код, который избирает Лапшина, узнаваемо связывается с именами Бродского и Цветаевой. Бродский, создатель мощной поэтической космологии, сознательно ориентировался на Цветаеву с её лиро-эпической силищей («Всё должно сгореть на моём огне»). Цветаева по-особому использовала фольклорный материал, фактически преодолевая простонародную стихию творческим усилием. То, что исходно было фактом коллективного бессознательного, Цветаева пересоздавала в универсально личностном ключе (достаточно упомянуть её книгу стихов «Лебединый стан» и поэму-сказку «Царь-девица»). NB! Литературная имитация фольклора у Цветаевой знаменовала не хоровое начало, не коллективную стихию, а личностную энергию («И смех мой вечный, коим всех морочу»). Бродский, по мере того, как преодолевал литературность и выстраивал не книжную космологию, фактически был учеником и продолжателем Цветаевой.

В принципе, очень логично, что Лапшина стремится использовать код Бродского как поэта цветаевской закваски, поскольку поэзия Бродского предоставляет Лапшиной художественно убедительные образцы личностной космологии. Её свобода от литературности и подчас намеренно дикий характер в принципе располагают Лапшину к творческой непредвзятости. Литературный опыт учёбы у Бродского согласуется с жизненным опытом и с жизненным фоном Лапшиной: дикие травы и цветы, регулярно упоминаемые в этой поэзии, действительно произрастают в России.

И значит, семиотический код Бродского не вступает в противоречие с простой эмпирической данностью. Однако на практике, например, фольклорные мотивы, которые возникают у Лапшиной не без влияния Бродского и Цветаевой, едва ли звучат эстетически естественно (или хотя бы просто творчески самостоятельно).

Кукареки-кукареки-курике,

в небе голуби, пескарики в реке.

Едут сани,

едут сами,

едут задом наперёд.

Никто замуж не берёт.

В данном случае мы имеем дело со сравнительно незначительной перелицовкой известной (и не совсем пристойной) частушки:

Я на горушке сижу,

слёзы капают:

никто замуж не берёт,

только лапают.

Во-первых, частушка просто острее, ритмичнее и задорнее строфы Елены Лапшиной про сани (например, в частушке нет вычурного кукареканья). Во-вторых, у Лапшиной в санях, которые едут сами, да ещё задом-наперёд, есть некоторый сумбур и перебор. Уверяем читателя: сани, которые ехали бы сами, но, как полагается, передом, несомненно, были бы страшнее! Что было бы, если бы, например, заблудившийся трамвай из одноимённого стихотворения Гумилёва ехал задом наперёд? Трагические блуждания, пусть и с коннотациями инфернального смеха, превратились бы в весёлую путаницу, карнавальную неразбериху.

У Лапшиной наблюдается смысловая эклектика, которая приводит к недоумению. Не совсем понятно, какое отношение нелепые сани имеют к незамужней барышне. (Не говорим уже о явном переизбытке фауны в произведении). И главное, в-третьих, автор в данном случае избирает некоторый половинчатый вариант между двумя полярными возможностями: или просто воспроизводить факт фольклора в его психофизической естественности, в его житейской данности, или его литературно обрабатывать и переиначивать по смыслу. Для частушки то, что пишет Лапшина, выглядит туманно и путано, а для авторского текста – вторично. Если позволить себе некоторую спорную фантазию или гипотезу, отталкивание от фольклора означало бы чуждый частушке тезис – например, утверждение, что барышня сама не хочет замуж, потому что главное для неё искусство, а не семья. В сходном ключе высказывалась Цветаева («Ты не будешь ничей жених, / Я ничьей женой»).

Поэт заимствует у Цветаевой принцип литературной игры с фольклором, но не обретает по отношению к фольклору творческой самостоятельности. И складывается та же простонародная частушка – только слегка «причёсанная».

Едва ли вполне убедительна у автора и простонародная семантика, которая иногда используется у Бродского.

Да тебе неймётся – всё ищешь смысла.

Куды котишься, ладная, молодая? –

переставляя то падежи, то числа,

на кофейной гуще впотьмах гадая.

Вечный голод яблоком заедая.

Используя простонародную форму «куды» вместо «куда» (параллельно с вопросом «куды котишься» неизбежно связывается известная частушка про яблочко, случайно ли и яблоко в тексте?), Лапшина идёт по стопам Бродского, который иногда нарочито опрощал свой язык для преодоления литературности: «То не Муза воды набирает в рот, / То, должно, крепкий сон молодца берёт, / И махнувшая вслед голубым платком / наезжает на грудь паровым катком…» (интересно, что и у Цветаевой есть поэма «Молодец»).

То, что у Бродского творчески органично, в этих стихах всё-таки натянуто. Не говорим уж о том, что ввиду неизбежной ассоциации текста с частушкой про яблочко форма «куды» выглядит несколько вычурно и неестественно; в частушке используется более привычная в языке форма «куда». Весьма симптоматично и другое: автор заимствует непосредственно у Бродского принцип неразличения фактов языка и фактов быта, вот откуда у неё семантическое соседство падежей и чисел с кофейной гущей и яблоком. Лапшина без особых новаций использует поэтическое изобретение Бродского (вкратце оно сводится к посылкам: мир есть язык, язык есть мир), поэтому и простонародное «куды» здесь возникает едва ли не как обязательный элемент некоего заимствованного у Бродского «джентльменского набора» приёмов. Оно как бы отсылает к молодцу Бродского. Чтобы позволить себе написать «куды» вместо «куда», надо всё-таки быть Бродским.

Едва ли и типичный ландшафт Елены Лапшиной (с метёлками иван-чая и вообще с нагнетанием всяческой глухомани) так же творчески органичен, как её авторские афоризмы. Во-первых, для того, чтобы лирически освоить, лирически адсорбировать монументально-эпическое пространство, нужно обладать исключительной художественной силой. Обладает ли ею автор, может ли встать напрямую в один ряд с Цветаевой и Бродским («быть третьей»), вопрос открытый. Во-вторых, на редкость глубокие и остроумные авторские высказывания Лапшиной не всегда органически вырастают из эпического фона. Остаётся добавить, что при всём своём, казалось бы, натурализме всякого рода цветочные «метёлки» автоматически не освобождают Лапшину от литературных штампов просто в силу неизбежной банальности избираемого автором ландшафта.

III.

Книга Елены Лапшиной «Сон златоглазки» как художественное целое

Книга стихов Лапшиной интересно построена и вызывает у рецензента неожиданную ассоциацию с «Героем нашего времени» Лермонтова. Разумеется, такая ассоциация возникает лишь по структуре двух книг, а не по их смыслу, кругу тем или историческому фону. Как мы знаем, роман Лермонтова построен как «история души человеческой» (имеется в виду мрачная и загадочная душа Печорина). Но позвольте, какая может быть у Лермонтова история, если события биографии Печорина излагаются отнюдь не в хронологическом порядке? Писательский принцип Лермонтова заключается в том, что сначала читатель знакомится с теми или иными поступками, деяниями Печорина (чаще всего внешне чудовищными), а затем уж – с помощью автора и многочисленных повествователей читатель начинает догадываться и понимать, что склоняет Печорина к экстраординарным поступкам. И тогда логично, что подчас от более поздних по времени событий биографии героя читатель переходит к более ранним событиям, в которых может отыскать корни личности Печорина – такого, каким он стал с ходом времени.

В структурном отношении сходно построена рецензируемая книга. Фигурально выражаясь, читатель знакомится с плодами творчества Лапшиной, чтобы обратиться к корням её творчества. Вот почему во второй части книги публикуются более ранние её стихи, а в первой – более поздние. Двигаясь во времени от настоящего к прошлому, читатель устремляется к истокам и корням поэтической биографии автора. В замысле книги как целого (а не только отдельных стихотворений) остроумно сочетаются две «силовые линии»: женская судьба и поэтическая судьба в их увлекательном контрапункте. При этом авторское начало, авторская воля проявляется в композиционной организации книги.

О лермонтовском начале в книге Елены Лапшиной побуждает вспомнить авторское решение времени, работа поэта с «первичным» временем.

Досадно, однако, что пастозно-эпический фон и нередко – монотонный ритм – стихов Лапшиной не позволяет замыслу книги реализоваться максимально. Если в книге делается «ставка» на внутреннюю биографию автора (и лирического персонажа), то… всякая биография, поставленная во главу угла, требует динамики. У Лапшиной, при общем остроумном и удачном решении книги как художественного целого, означенной динамики подчас не хватает. Подчас её тормозит некоторая монотонность и даже повторяемость. Если автор делает художественную ставку на биографию, то она могла бы быть острее, разнообразней и динамичней не столько, разумеется, по своему событийному «пульсу», сколько по своему текстуальному решению. Интересные авторские мысли немножко «вязнут» в зарослях иван-чая и мать-мачехи, вообще в монотонной повествовательной среде (а также подчас – в инертной ритмике).

Остаётся заключить, что человек, который ходит перед Богом и который открыт вселенной, автоматически не становится поэтом, ибо поэту, помимо влечения к высшей правде, требуется одно: эстетический инструментарий. Автору его не хватает. И вопрос даже не в большей или меньшей эффективности использования тех или иных отдельно взятых авторских приёмов. Книга «Сон златоглазки», при несомненных прорывах к Абсолюту, в значительной степени написана художественным языком Цветаевой и Бродского, который для Лапшиной не органичен, а своего собственного художественного языка Елена Лапшина в полной мере пока не обрела. То, что она заимствует у признанных классиков, не становится частью её творческой личности, а остаётся чем-то наносным.

Если текст и смысл у Елены Лапшиной обретут единство – срастутся, из думающего независимого человека она превратится в большого поэта.